«БЕЗДАРНЫХ ДЕТЕЙ В ПРИРОДЕ НЕ СУЩЕСТВУЕТ»

Герард КИМЕКЛИС

Олег Евгеньевич Осетинский… Знаменитый кинодраматург (вспомните, хотя бы фильмы «Звезда пленительного счастья» или «Михайло Ломоносов»), Писатель. Публицист. Театральный режиссер и киноактер. Преподаватель вокала в Италии. Педагог и методист-музыкант, взрастивший плеяду вундеркиндов — пианисток, получивших в 80-е годы прошлого столетия широкое признание. Друг парадоксов, неординарных, порой шокирующих, взглядов, иногда неожиданных поступков, вызывающий у одних сочувствие и понимание, у других – испуг, оторопь и отчуждение. Человек беспримерных амбиций и универсальных талантов.

Сегодня он – наш гость, раскрывающий “тайное-тайных” своей педагогической системы, которой, как он считает, единственно и обязаны его знаменитые ученицы – Полина и Наташа Осетинские (его дочери), Катя Осетинская (Леденева) и сестры Ника и Света Осетинские-Айнагуловы.

Однако не будем обольщаться – секретов чисто педагогических систем в природе не бывает. Есть мистерия, аура, неповторимость личности их авторов, вне которых любая педагогическая система при ее копировании может стать несостоятельной и привести к результатам прямо противоположным тем, на которые рассчитывает ее незадачливый приверженец.

 

На фоне Ваших литературных, кино- и журналистских профессий, в которых Вы получили бесспорное признание и известность, Ваша музыкально-педагогическая деятельность, скажем прямо, представляется неожиданной. Тем более что и в ней Вы проявили себя не менее ярко, вызвав при этом широкий общественный резонанс и накалив страсти Ваших сторонников и противников порой до предела – от обоготворения Вашей личности до гневного ее неприятия. Любопытно, что Вы, насколько мне известно, не имеете специального музыкального образования и не владеете навыками игры на каком-либо инструменте. Ваши недруги еще и поговаривают, что Вы даже и нотной грамоты не знаете. Если все это так, то тем интереснее было бы из Ваших уст услышать, как Вы пришли в музыкальную педагогику и достигли при этом еще и известных всем результатов работы с учениками.

 

Я, будучи, сколько себя помню, патологическим меломаном, начал изучать музыку теоретически и практически с 10 лет. К сожалению, был лишен возможности стать пианистом, так как в 1947 году, в третьем классе школы, соученик прихлопнул мою руку крышкой парты, раздробив ладонный сустав третьего пальца правой руки. Травма была тяжелая, вызвали скорую помощь, сделали операцию. Мама упала на колени, молила спасти мне руку. Со временем на сочленении образовалась костная мозоль, палец потерял необходимую подвижность. Мечта стать музыкантом рухнула. Однако позже я стал заниматься фортепианной игрой с детьми. Вначале отдавал их в музыкальную школу, и чуть ли не н а с л е д у ю щ и й день забирал их обратно. Почему? Меня не устраивала школьная система обучения, направленная скорее на разрушение музыкальных задатков ученика, чем на их развитие. Это побудило меня разработать свою оригинальную систему обучения, принципиально отличающуюся от всех прочих, бытующих ныне.

Известно, что любая система педагогических воздействий, коль скоро мы рассчитываем на ее успех, рождается в поисках и муках, требуя от учителя глубоких профессиональных знаний и способностей, а также умения находить истину как логическим, рассудочным путем, так и интуитивным, на основе проб, ошибок и озарений. Ваша система работы с учениками — плод многолетних размышлений и педагогического опыта или нечто такое, что явилось к Вам по наитию и в облике прекрасного создания, возникшего из инобытия?

 

Никакого наития! Плод 40-летних изучений, раздумий, мучительных исканий, анализа и раздумий. К тому же я изучил строение мышц пианиста как врач и тренер, устройство рояля как настройщик, устройство души как психиатр и психолог – и музыку как сто музыковедов. Я родился музыкантом, но обстоятельства рождения, обучения и семейной жизни моих родителей не дали мне возможности – к счастью, как я считаю – получить «профессиональное образование». Я придерживаюсь той точки зрения, что лучшее образование – это самообразование.

Вы не раз утверждали, что невероятные успехи Ваших питомцев, начиная с некогда очаровательной юной Полины Осетинской, обязаны исключительно Вашей системе занятий, но никак не природным данным, которые были. по Вашим словам, совершенно обычными – ни абсолютного слуха, ни тяги к музыке. Если Ваша система обладает столь магическими возможностями, то тем более было бы важно узнать о ее сущности, структуре и методах. Представление о них оказало бы неоценимую услугу всем тем, кто занимается музыкальным воспитанием молодого поколения, чей духовный, нравственный и природно-музыкальный потенциал у нас из года в год неуклонно снижается.

 

Ничего магического, мистического и шарлатанского! Все строго по науке – по современной науке, о которой в наших музыкальных школах замученные педагоги не имеют никакого представления.

 

Обучая ребенка музыке, Вы должны прежде всего решить — что вы хотите из него сделать?

 

Первые два-три года обучения могут быть для всех одинаковыми, но годам к 8-10-ти необходимо определить, хочет ли ученик стать профессионалом.

И здесь я разбиваю детей на группы и начинаю заниматься с детьми этих групп по разному. Моя система «ДУБЛЬ-СТРЕСС» позволяет детям сохранить любовь к занятиям музыкой – и сделать из них или просвещенных любителей музыкального искусства, или подлинных профессионалов. Вместо педагогического самопоказа, принятого в советской и немецкой нелепой потогонной системе обучения, когда детей заставляют месяцами зубрить одну и ту же пьесу, не развивая, но, напротив, притупляя из музыкальные способности, я предлагаю совершенно иной подход. Моя система – эмерджентная, состоящая из как бы простых элементов, но ежедневно и ежемесячно обновляющихся и выступающих в гибком, подвижном балансе.

Элементы таковы — импровизация, чтение с листа, сочинение, имитация, подбор, пение, развитие музыкального воображения и слуха, при этом – развитие физических возможностей пианиста на основе специальных упражнений на рояле и без него, а также система пассажей и пр.

То, о чем Вы говорите – общеизвестные, банальные вещи. Другое дело, что в широкой академической практике им никто не следует, провозглашая лишь на словах важность широкого творческого развития детей. Если Вы в своей работе с учениками занимаетесь музицированием в прямом смысле этого понятия, то это делает Вам честь. Тем не менее — что является для Вас самым главным среди многообразных задач обучения начинающего?

 

Не удивляйтесь, но самым главным и самым трудным для меня и моих учеников является быстрое развитие умения с ч и т а т ь.

Я видел много чудесных детей, которые не были вовремя обучены счету по правильной методике (являющейся одной из основ моей системы «ДУБЛЬ-СТРЕСС») и потому утратили возможность стать музыкантами-профессионалами. Я придаю гигантское, огромное значение обучение счету как организующему, упорядочивающему феномену музыкального мышления. Я с первых же дней занятий с ребенком в течение получаса или часа занимаюсь счетом. Это, пожалуй, и есть самое трудное в моей системе обучения – кроме, конечно, собственно дисциплины. Дисциплина есть элемент принуждения – но без нее, увы, стать ни выдающимся спортсменом, ни выдающимся музыкантом никак нельзя. Счет, счет и счет. Есть много приемов – но, честно говоря, без обычных «раз-и-два-и» и так далее на первых порах не обойтись. Хотя и здесь есть тонкости, включая применение различных современных технических средств – плейеров, диктофонов,, ритмических машинок и т.д. А потом – активное чтение с листа – и с пропеванием, и с просчитыванием, и с дирижированием.

Современная методика музыкального обучения считает механический отсчет долей устаревшей формой развития ритмического чувства у детей и рекомендует более совершенные приемы, вытекающие из постижения внутренних, содержательных закономерностей музыкального образа.

 

Совершенно верно! Я начал задумываться о проблеме счета и чтения с листа, прочитав одно из писем матери Сергея Прокофьева (не помню кому). В нем она писала: для того чтобы Сережа развивал свою память и музыкальные способности успешно, он должен как можно больше читать с листа, и НЕ ИГРАТЬ ОДНУ ПЬЕСУ БОЛЬШЕ ОДНОГО РАЗА! Я задумался, и пришел к выводу, что эта система активизирует мозговые структуры счета и воображения в десятки раз сильней обычных способов. Когда мы ставим перед ребенком ноты и он прочитывает их со счетом, то независимо от того, плохо или хорошо он их прочел, во второй раз он теряет то, что приобрел. Парадокс? Нет. Теряется острота и свежесть восприятия!

Поэтому я в свое время для Наташи, Полины и других моих учеников накупил массу разных нот, с которыми они знакомились, проигрывая каждую пьесу только один раз. А ровно через год я повторял и учил некоторые из них, — но это было уже дальнейшей эволюцией моей системы. Кроме игры со счетом на клавиатуре я рекомендую игру на крышке инструмента одновременно с пропеванием нот, требую начинать пьесу с любого места и непременным пением для выработки дыхательных пульсаций, развивающих умение ученика фразировать текст естественно.

Ваша методика обучения игре с листа любопытна, но не следует забывать и народную поговорку – “повторение – мать учения”.

 

Эта поговорка, как доказано сегодняшней наукой, ошибочна во многом, и в некоторых видах деятельности – вредна!

Но ведь, исходя из феномена дискретности, прерывности человеческого мышления, возобновление раздражителей не так уж и нежелательно. Поэтому, скорее всего, наиболее продуктивным представляется не ограничение чтения одной и той же пьесы до одного раза, а ее повторение, но в количестве, не приводящем к затормаживанию восприятия.

 

Разумеется. Иногда это нужно. Но в основном тогда, когда вы ее начинаете готовить, как концертную пьесу. Тогда восприятие углубляется. Но чтение с листа – совсем особенное занятие для активизации так называемого «быстрого мышления».

Итак, счет, чтение с листа…что дальше?”.

 

Вслед за чтением с листа, — а иногда и раньше чтения с листа! — приступаем к импровизации, что является для ученика наиболее трудным видом музицирования.

Все способности в человеке могут быть развиты, все механические знания могут быть заучены, но если он не может мгновенно, быстро принимать нестандартные творческие решения, и м п р о в и з и р о в а т ь , он никогда не сможет стать настоящим творцом, лидером, и — музыкантом. Ибо в нем не будет главного – способности выражать самого себя с п о н т а н н о, с а м о п р о и з в о л ь н о. Когда предлагаешь детям импровизировать, они вначале стесняются, ты считаешь с ними ритмы, поощряешь, хвалишь их, просишь выразить звуками какие-то настроения, впечатления и образы.

Спонтанная импровизация – невероятно важная вещь для приобретения уверенности и активизации воображения!

Импровизировать без перерыва одну минуту. Не больше — но и не меньше! Только таким стрессовым вначале для ученика путем развиваются высшие функции мозга.

Без таких качеств деятельности нашей высшей нервной системы ни одна форма человеческой деятельности не может быть успешной. Я столкнулся с этим в 1992 году в Японии, где был поражен, как все мои догадки совпали с системой обучения даже не музыкантов, а бизнесменов! В Японии есть школа менеджеров, куда принимают лучших из лучших. Допустим, выпускники этой школы окончили ее с высшими баллами. Наступает самый важный экзамен за все четыре года обучения. На кон ставится их судьба…

Выпускников приглашают на площадь у вокзала, ставят на огромную бочку и в течение часа – ни больше, и не меньше – каждый из них должен без перерыва произносить речь на любую тему. Без малейшей остановки и перерыва! И тот, кто лучше всех справится с этой задачей – получает лучшие места в фирме.

То есть то, к чему я пришел теоретически, японцы вывели на эмпирический уровень.

Смысл очевиден: человек, способный в течение контрольного времени беспрерывно пробуждать в себе творческие способности и спонтанно развивать свою идею, может стать организатором, оперативно, безошибочно принимающим необходимые решения.

Я, работая с детьми и взрослыми в Соединенных Штатах Америки, Франции, России, Италии. Мексики и других странах, убедился, что если ребенок спустя месяц-другой занятий научился импровизировать в течение десяти-пятнадцати минут беспрерывно, то он становится самим собой, укрепляется в вере в самого себя, в способности концентрировать свою творческую энергию, — каждую секунда что-то делать, созидать, находить.

Именно эту важную задачу творческого развития ребенка и решает импровизация. К примеру, я говорю ученику – расскажи мне на рояле, как идет дождь, или – про барашка, собачку, папу и так далее. Дети пытаются передать в звуках характер персонажей или картины окружающей его действительности. Это увлекает их, пробуждает у них воображение, музыкальное отношение к миру, воспитывает чувство музыкальной формы, сублимирует их психическую энергию в чисто музыкальный формат деятельности.

В результате такого спонтанного музицирования, неожиданно перебивающимся требованием что-что подобрать по слуху, что-то быстро записать на бумаге, и что-то быстро прочесть с листа — через полгода у детей вырабатывается стойкий интерес к музыке и их способности успешно развиваются.

Параллельно ведется работа, как я уже отмечал, и над выработкой технических навыков – о которых наши педагоги имеют совершенно Средневековые представления!

В сущности ничего нового в вашей методике нет. Но есть хорошо забытое старое. В древности на заре рождения человечества никакому примату не пришло бы в голову учить своего ребенка охоте, замедленно производя каждое действие, да еще в схожих, однотипных ситуациях. Любой зверь убежит. Между тем именно так многие современные педагоги-музыканты учат своих питомцев, заставляя их в медленных темпах осваивать весь комплекс мыслительных и двигательных навыков, что, во-первых. противоречит психологии детского возраста, склонного к импульсивности, и, во-вторых, тормозит развитие ребенка, которого без конца учат одному и тому же — одной и той же пьеске. одному и тому же приему и т.д., исключая разнообразие и быстрое прохождение материала.

 

Благодарю за понимание. Уже полмира так занимается с детьми. Я провел многие мастер-классы и семинары для музыкантов – и они даже в России с восторгом принимали мои идеи. Разумеется, не все музыканты. К сожалению, не все. Мне жаль их учеников. Ведь мои ученики 8-ми лет через год после начала занятий уже могли исполнять, скажем. «Лунный свет» Дебюсси. Исполнять с удовольствием.

Причем заметьте, мои ученики обычно самые средние дети. Девяносто восемь процентов детей одарены примерно в равной степени. Есть люди с чудовищной закладкой способностей от природы, есть люди с абсолютным слухом, как и люди без такого слуха. Однако абсолютный слух можно легко развить у любого за два года занятий. У Полины это удалось сделать за год.

Я убежден, что эти девяносто восемь процентов детей можно научить играть блестяще, если придерживаться вышеизложенной мною системы — даже в таком редуцированном и очень упрощенном изложении.

И в этом смысле я не видел в своей жизни бездарных детей. Дети умственно неполноценные, дети с психическими болезнями, дети в общем плане неразвитые, с замедленной реакцией в процессе занятий музыкой по моей системе формируются не только в плане музыкальных способностей, но и способностей вообще – психической деятельности, памяти, энергии.

 

Насколько я Вас понял, Вы считаете, что всю систему обучения в музыкальных школах России следует заменить на Вашу?

Разумеется, давно пора! Тогда сотни тысяч учеников будут любить музыку, музицировать, понимать прекрасное. Нести свое понимание в массы!

Еще раз повторяю – импровизация и концентрация всех эстетических, умственных и психических сил ребенка являются основой его музыкального развития.. Тем более основой развития будущего профессионального музыканта.. По этой системе необходимо учить детей и в музыкальной школе. Экзамены там должны проводиться не по заученным пьесам, как это сейчас происходит повсеместно, а по чтению с листа и импровизации в форме творческих собраний, соревнований, фестивалей, на которых ученики в присутствии педагогов, учащихся и родителей будут музицировать, выражая самих себя.

Такие экзамены будут радовать детей и способствовать формированию у них характера и индивидуальности, они будут ожидаемы и интересны.

И что может быть увлекательнее возможности высказать себя! У нас в школе – и не только музыкальной – индивидуальность насилуется, затаптывается, нивелируется. Только индивидуальный подход к каждому ребенку обеспечивает его развитие. Через два года занятий вы имеете уже творца. Личность, готовую на волевое усилие, напряженный труд.

Что дальше?

 

Любители под руководством педагогов совершенствуются в различных формах музицирования, включая сочинение музыки, учатся ее записывать, приобретают навыки владения многообразными музыкальными стилями – от джаза и рока до блюза и классики. Такие люди могут использовать свои умения в домашней обстановке, импровизируя, подбирая по слуху, читая с листа для себя, на вечеринках, в клубах и так далее, украшая тем самым жизнь. Свою и окружающих. Именно такое понимание музыкального образования для любителей я наблюдал в Соединенных Штатах Америки, где в основу обучения поставлены жизненно необходимый прагматизм и свобода самовыражения, а не бессмысленное следование формальным, закоснелым и одинаковым для всех программам обучения, сопровождаемое узурпацией Личности. Как у нас.

А будущие профессионалы?

 

Вот здесь и начинается собственно моя система «ДУБЛЬ-СТРЕСС». Однако никакого стресса в общепринятом понятии этого слова в ней нет! Есть другое – бескопромиссная готовность жертвовать собой ради искусства. Стоит ли говорить, что искусство требует от музыканта подчас огромных затрат времени, постоянных умственных, эмоциональных, физических и волевых усилий, полной отдачи самого себя. Каждый профессионал это знает. Но, повторяю, нынешняя система подготовки профессионалов в российских специальных учебных заведениях, ЦМШ и Гнесинке просто нелепа и сверхутомительна. Эксплуатируя музыкантские качества питомцев, она ничего не дает им взамен. “Звезды”, которые выходят из стен этих заведений, формируются не в горниле этой системе, а в домашних условиях и вопреки ей, носящей на себе все признаки тупого, страшного коммунизма с его приверженностью к догмам и тоталитарному единомыслию. Единомыслию, по определению исключающему живое творчество.

Чтобы сегодня сделать музыканта профессионалом, нужны современные технологии по развитию абсолютного слуха, воображения, ритма и т. д. на основе приемов, о которых я говорил выше. Всему этому я учил с шести лет мою Полину и она играла с листа так, как не играл ни один студент консерватории. Это доказано свидетельствами многих людей, слушавших Полину. Однажды Полина а Киеве играла с листа Скрябина и один педагог консерватории сказала при ней: “Если бы я не увидел такое своими глазами, я бы никогда не поверил”. Каждый день Полина была обязана сочинить одну пьесу.

Ну, разумеется, каждый день надо было слушать музыку — не меньше двух часов – в лучшем исполнении! Импровизировать, играть вместо обычных этюдов и гамм самые сложные пассажи из выученных сочинений, сочинить романс на какое-то стихотворение, спеть его, подобрать интересную мелодию, транспонировать ее в разных тональностях, сделать из нее вальс, мазурку, танго. Спеть арию и саккомпанировать себе. Попробовать сыграть какую-то пьесу в разных настроениях. Потом – как бы сыграли эту пьесу папа, мама, Рихтер, Кисин, и т.д… Потом – как ей самой хочется. И еще десятки интересных заданий и дел в области общей культуры и танцев, помощь по дому. И обязательный дневной сон два часа. И всякие процедуры для здоровья. Ночная колыбельная. И – спать, поцеловав папу, с улыбкой на лице, после сказки или стихотворения…

Ну вот, воображение, слух, общая культура, сочинение музыки каждый день. Помимо этого — физическое здоровье. Физическое здоровье необычайно важно музыканту. Потому что занятия музыкой опасны для здоровья, как сказал кто-то великий. В мозгу накапливются молочная кислота и прочие шлаки. Собственно, система «ДУБЛЬ-СТРЕСС» — это принцип снятия нервно-психического стресса стрессом физических упражнений.

Каким образом Вы пришли к такому выводу?

 

Как-то я прочел у Шумана в одном из его писем, что если он после напряженных занятий за роялем много гуляет по саду, ему становится легче. Сегодня это кажется естественным, но тогда! Короче, в письме к Кларе Вик он пишет: «Я понял, что для того, чтобы себя хорошо чувствовать, нужно гулять столько же часов, сколько ты сидел за роялем!»

Это, конечно, хорошо бы, подумал я. Но мы живем в двадцатом веке, и невозможно позволить Полине, чтобы она, занимаясь по шесть-восемь часов, столько же и гуляла. Значит, нужно интенсифицировать процесс гуляний, чтобы заставить быстрей вымывать шлаки из мозга, вымывать токсины из организма. То-есть не гулять ш а г о м шесть часов, а б е г а т ь, скажем 30-40 минут, и прогонять кровь по сосудам в шесть раз быстрее. Я долго изучал этот вопрос со всех точек зрения. И в итоге Полина с утра пробегала каждый день по два-три километра, делала забеги на скорость, прыгала, занималась специальной гимнастикой и специальными дыхательными упражнениями, потом душ – всё это занимало 80 минут. Затем завтрак, медитация, слушание музыки и — к роялю, к станку, как мы говорили. Каждые пятнадцать минут – особые прыжки и снова дыхательная гимнастика, йога и так далее. Каждый час – динамическая пауза 5 минут. Так проходили 4 часа занятий. Потом – обед и сон 2 часа. Это было идеальное расписание. Она была бодра, весела, ничем никогда не болела (кроме двух несчастных случаев). Вечером – занятия и отдых, домашний театр с соседкой, чтение, импровизация, слушание музыки. Все было строго расписано по минутам. У нее было полноценное детство – строгий и разумный ритм жизни, напряженность которого, с лихвой окупалась путешествиями по самым красивым маленьким и большим городам волшебной Прибалтики, Средней Азии, России, Крыма, горам и заповедникам, лесам и рекам, выступлениями в детских школах и концертных залах, на джазовых фестивалях, посещениями музеев и художественных галерей.

Если перейти к собственно пианистическим аспектам воспитания Вашей дочери, то какие задачи ее профессионального развития представлялись Вам наиболее важными?

 

Прежде всего развитие техники .Под углом профессионального понимания системы «ДУБЛЬ-СТРЕСС» и ее необычности запоминания текстов и работой над развитием техники . Все дело в тщательно продуманном чередовании возбуждения разных участков мозга.. Обычно текст новой пьесы проигрывают в среднем темпе с начала, следя за развитием. У меня текст проигрывается иначе. Главное требование – максимально концентрироваться, повторы запрещены, игра без малейших ошибок на протяжении всего произведения и в самом медленном темпе.. Когда – обычно за несколько дней – должная концентрация внимания устанавливается,, начинается игра поэтапно в следующих трех формах, на первый взгляд очень простых.

 

ПЕРВАЯ: медленно-средне-быстро (требует внимания и концентрации).

ВТОРАЯ: средне-медленно-быстро (еще большая концентрация).

ТРЕТЬЯ: сверхбыстро–средне-медленно (наивысшая концентрация).

 

Потом пьеса откладывается, Однако прежде из нее извлекаются сложные музыкально или технически эпизоды, которых мы называем «пассажи», они закладываются в «копилку» – и проигрываются каждый день с утра. До завтрака. Разумеется, не вместо него.

Естественно, в занятиях с Полиной, играли отдельными руками для утонченного интонирования. Для обострения внимания и свежести восприятия практиковалась игра правой партии левой рукой и наоборот. Без педали – и с педалью. С прямой педалью и запаздывающей. Всеми штрихами. Разрешалось прибавлять к пассажам свои пассажи. Разрешалось и поощрялось самостоятельное развитие тем и потом возвращение к тексту композитора, который почему-то всегда оказывался лучше – что мне приходилось доказывать. Потом подыскивали подходящий образ из живописи, литературы, поэзии, жизненных ситуаций.

Применялось около 70 упражнений – отчасти заимствованных у Листа, у Артура Рубинштейна, придуманных мною.

В одном из писем Артура Рубинштейна я прочитал, что однажды он, вернувшись из кинотеатра, сказал жене, что там занимался… фортепианной игрой. Изумленная жена только и воскликнула – “Как?”. “На коленях” – был ответ. Техника – это еще и пальцевые ощущения, которые контролируются и определяются эмоциями и которые можно упражнять даже помимо клавиш рояля. Но не взамен их. Ибо касание пальцами клавиш, связанное с характером живого фортепианного звучания, уникально. Впрочем, это общеизвестная истина.

С позиций медицины и спортивного опыта изучались способы посадки за инструментом на низком стуле и на высоком, подбиралась специальная динамическая, гибкая позиция руки, тщательно отрабатывалась координация всего тела и рук с чередованием возбуждения и торможения в каждой их части, отрабатывались оригинальные приемы релаксации мышц . Такая работа позволила Полине уже в 9 годам достичь подчас немыслимую для учеников и даже студентов консерваторий координацию, независимость рук, невероятную пальцевую беглость и завидную аккордовую технику. И — ни одного неврита или тендовагинита, порой так мучающих нашу пианистическую молодежь, за все наши совместные 8 лет работы!

Надеюсь, технику Вы не склонны сводить только к моторике, но рассматриваете ее с широких позиций пианистического мастерства вообще – начиная от пальцевой беглости до владения выразительным фортепианным звуком, создания необходимого художественного образа и т.д. Какое значение в этом ряду Вы придаете гаммам и работе над ними?

 

Очень большое, но не самодовлеющее. Игра гамм, арпеджио, аккордов в разных видах, темпах, с разными штрихами — применительно к задачам исполнения данного произведения. Начинали, скажем, с Полиной учить какую-либо пьесу. Спрашиваю, в какой тональности записана эта пьеса, какие технические и художественные задачи она ставит перед исполнителем. Отвечает. Говорю – сыграй все гаммы, трезвучия, арпеджио, аккорды из этого произведения. В процессе его дальнейшего разучивания Полина проигрывала эти виды техники со всеми их отклонениями и модуляциями. Для изучения гармонии я приглашал к Полине своего друга Вили Теслера, он сейчас преподает в Германии. Уже ребенком Полина знала теорию и гармонию в объеме 1-го курса Консерватории. Не скрою, с моего ведома она посещала отдельные занятия по сольфеджио и хору в ЦМШ.

Еще о системе пассажей. Подчеркиваю, что их бесконечное проигрывание – как и всей пьесы — в одних и тех же ускоренных темпах может привести к “заигрыванию”, “забалтыванию”, когда пальцы отказываются подчиняться сигналам, поступающим из мозга. Мы же, повторяю, учили пассажи, чередуя темпы их исполнения каждый раз в разной последовательности. Тем самым достигается универсальное гибкое возбуждение и координация деятельности участков головного мозга, отвечающих за психомоторные функции организма.

 

Известно, что Николай Сергеевич Зверев – учитель Рахманинова, Скрябина, Зилоти и других великих русских музыкантов — всячески оберегал своих учеников от занятий спортом.

Сегодня на дворе 21 век и существуют сотни способов релаксации мышц, как и безопасных для здоровья физических упражнений. Моя первая дочь Наташа ( также бывшая звездочка, которую у меня украли в 10 лет), училась в 4-ом классе ЦМШ, играла лучше всех, и была при этом чемпионкой Москвы по большому теннису. Но, разумеется, здесь нужен контроль и контроль. Величайший пианист 20-го века Владимир Софроницкий очень любил играть в настольный теннис и утверждал, что это помогает ему и его рукам.

 

Ваших учеников нередко упрекали в исполнительском своеволии, недостатке художественного вкуса, неоправданных темпах, вольном обращении с текстами произведений, купюрах и т.д. Что Вы могли бы сказать по этому поводу?

 

Кто упрекал? К т о ? Вы согласны, что это решающее слово в Вашей посылке? «О Вы, эскимосы, советующие нам, как вести себя в жару»! Меня не интересовало и не интересует, что говорят про моих учеников и про меня слаборазвитые обыватели. Сказано им: «Суди, дружок, не выше сапога»! Что они знают о музыке? Вообще об искусстве? Меня интересует, что пишут и говорят обо мне и моих учениках крупнейшие пианисты и компетентные эксперты мира. А они в программах и игре моих учеников отмечали не только блеск фантастической техники, но и утонченный вкус, неординарность и глубину интерпретации.

Вот великий Михаил Плетнев написал в официальном заключении об исполнении в телевизионном «Музыкальном киоске» в 1984-м году 9 летней Полиной прелюдии Дебюсси «Ундина» (Полине девять лет): «Технически безупречно, немножко холодновато».

Вот единственный (наряду с Леонидом Евгеньевичем Гаккелем) блестящий теоретик и музыкальный критик, профессор Сергей Михайлович.Мальцев, чтимый во всем мире, пишет в журнале «Советская музыка» в 1985-м году: «Полина Осетинская несомненно является уже сейчас абсолютно профессиональной пианисткой… Это доказывает прослушивание записей ее программ». Вот мнение одного из старейших и крупнейших латышских педагогов (1983-й год, Полине 8 лет!) по поводу исполнения концерта Баха ре-минор в статье «Я улыбнулась Баху»: «Абсолютно гениальное исполнение. Ничего другого сказать нельзя. Очевидно, и педагог ее абсолютно гениален!» Вот знаменитый дирижер Саулюс Сондекис, записавший с ней этот концерт, в присутствии всего оркестре и журналистов сказал: «Ни одной ноты с плохим вкусом. Будем записывать»!

 

Вот cуждение крупнейшего советского педагога Анны Даниловны Артоболевской (сказано при Полине у Артоболевской дома): «Дебюсси вы сделали гениально. И Прокофьева! Вас клюют только за то, что у Вас нет диплома. Меня они клюют всю жизнь, — но я плюю на них, потому что у меня два диплома! Соврите им! Скажите, что Вы закончили какую-нибудь консерваторию – и тогда отстанут!» А вот отзыв одного из самых выдающихся пианистов 20 века Альфреда Брендля по поводу исполнения Полиной концертов Баха: «Замечания? Никаких. Все замечательно. Может быть, я бы сыграл немножко больше «дольче» во 2-ой части фа-минора… Если вы уедете в Америку, вы будете миллионерами!» (зафиксировано на видео).

 

Еще? Ну, вот мнение богатейшего в мире музыканта, композитора и пианиста Гордона Гетти в письме Председателю Фонда Культуры СССР Раисе Горбачевой: «Полина играет на рояле с блеском и вкусом, совершенно необычными не только для пианистов такого возраста, но и для известных пианистов. Прошу Вас поделиться этим музыкальным чудом XX-го века с американским народом»! ( письмо напечатано в газете «Московские новости» в 1987-м году).

 

А вот, что сказала Вероника Дударова про другую мою ученицу Катю Осетинскую (Леденёву). Будучи исключенной из 6-го класса музыкальной школы за п р о ф н е п р и г о д н о с т ь, она через г о д занятий со мной сыграла в зале Чайковского под управлением прославленной женщины-дирижера с Государственным симфоническим оркестром Второй концерт Шопена: «Удивительно тонкое, проникновенное исполнение, оригинальное по интерпретации и необычным, но оправданным темпам. И – ни одного неосмысленного пассажа!»

В Ленинграде Катя сыграла несколько концертов с ансамблем знаменитого скрипача М. Гартванга. Последний заявил газете «Смена» – «Катя играет не хуже Полины! И даже иногда тоньше!» Когда в Ленинград приехал знаменитый польский кинорежиссер Анджей Вайда, любитель музыки Баха, Людмила Нарусова устроила для него концерт в Шереметьевском дворце и пригласила туда именно Катю. Катя играла «Гольдберг-вариации» Баха и пьесы Дебюсси и Шопена. Вайда был в абсолютном восторге, поцеловал ее руку.

 

А вот официальный отзыв знаменитого музыковеда Александра Майкапара на первый концерт Ники и Светы Осетинских в Большом зале Московской Консерватории: «Явление этого фортепьянного дуэта – это музыкальное чудо! Их ждет великое будущее». И ведь недаром именно этот фортепьянный дуэт был принят в штат Московской Филармонии.

 

Таких отзывов, заключений, статей у меня лежат сотни! Почему же я должен доверять мнению не крупнейших музыкантов и экспертов мира, а каких-нибудь заурядных чиновников из районного отдела Культуры или какому-нибудь тупому советскому идеологу вроде «знаменитого» Геннадия Цыпина, который, по-моему, смысл самого слова «музыка» недостаточно понимает?

 

Мне неизвестно, что говорил Геннадий Моисеевич о Ваших учениках, но, на мой взгляд, непозволительно и некорректно так отзываться о безусловно уважаемом человеке, быть может одном из последних могикан-специалистов в области теории и практики пианизма и музыкального воспитания. Приведенные Вами филлипики, принадлежащие крупным музыкантам, впечатляют, но, к сожалению, носят скорее эмоциональный, нежели аналитический характер. Опираясь на них. не хотите ли Вы этим сказать, что у Вас с Полиной и другими Вашими питомцами все и всегда было гладко?

 

Да, разумеется, у моих учеников были провалы. Однажды, в виде эксперимента, я разрешил Полине сыграть с Владимиром Спиваковым Концерт Гайдна. Обычно перед прослушиванием или публичным выступлением я всегда тщательно разыгрывал Полину, тщательно усаживал ее за рояль, выбирая стул, который для ее маленького роста был бы комфортен. Но тут я ничего этого не сделал. Я вошел в зал, сел в заднем ряду и сказал – «Иди, сама разыгрывайся, сама усаживайся и сама сыграй – посмотрим, что получится». Буквально через пять минут Спиваков вежливо остановил оркестр.

Восьмилетняя Полина не смогла сама разыграться, не смогла правильно сесть, не смогла организовать свои движения на клавиатуре, и в результате в первый и последний раз за всю нашу жизнь, забыв правильные приемы, не смогла сыграть простой пассаж, и была вынуждена остановиться. Я молча наблюдал это страшное зрелище. Потом выслушал соображения Спивакова о том, что «девочке надо учиться», улыбнулся, взял Полину за руку. Мы вышли, и я сказал: «Полечка, ты все поняла?» Полина со слезами на глазках прошептала: «Да! Это был ужасный стул, папа. Мои ноги не доставали до пола, я не могла упереться, зажалась, не сняла руку перед пассажем и просто не понимала, что я делаю! Пожалуйста, папа, разыгрывай меня сам, и сажай меня на стул сам. Папочка, пожалуйста, садись так, чтобы я тебя всегда видела!»

Я вытер ей слезки и сказал: «До 16-ти лет, Полечка, ты сама без меня сыграть никогда ничего не сможешь! Потому, что мы играем с тобой очень сложные вещи, и чтобы при твоем росточке и еще неумении владеть собой сыграть хорошо, нужно, чтобы разыгрывал тебя перед концертом и усаживал за рояль только я! А вот, после 16-ти я тебя «выгоню» из дома – и играть и думать тебе придется самой!»

На следующий день этот же концерт Гайдна Полина сыграла в Манеже на телемосту с оркестром Ветвитского. Сыграла с блеском, легко, без единой ошибки, победно, без всяки усилий и волнений – папочка правильно посадил. За кулисы ринулись десятки восхищенных иностранных слушателей. Провалы бывают у величайших пианистов, от них никто не гарантирован. Но ведь, как говорил великий Софроницкий, «музыканта нужно судить по его высшим достижениям, а не по его неудачам». Высшее достижение Полины и других моих учеников – из разряда музыкальных чудес. Сомневаюсь, что кто-нибудь мог превзойти мои достижения в ближайшие 20 – 30 лет. Покажите мне педагога, который может научить девочку без всяких способностей в десять лет сыграть Третий концерт Рахманинова совершенно свободно, не глядя на руки, с подлинным вдохновением, с удивительными темпами, с удивительной трактовкой. Не говоря уже о бесподобной даже для взрослого виртуоза технике!

В конце концов я — единственный педагог, ученица которого – совсем не вундеркинд от природы, повторяю! – получил от официальног органа в СССР, самого Министерства культуры, справку о том, что его ученица официально признана профессиональной пианисткой и тарифицируется как солистка – инструменталистка первой категории и ей официально разрешается играть концерты в любых залах и официально получать за это 32 рубля за концерт! Ну, покажите мне еще такого педагога!

Отдавая должное Вашей самоуверенности, хотелось бы все же услышать от Вас: что в работе над художественным образом произведений является для Вас главным – следование букве и духу текста или их адаптация к психическим и физическим возможностям ученика? Или может быть просто поиск иных – не традиционных – музыкальных смыслов? Сенсационность?

 

Никакой такой адаптации. Это ученикам я предлагаю садаптироваться, дотянуться до изначальных, высоких и сложных художественных идей и образов великих авторов, вжиться в них. По меньшей мере так, так как я сам понимаю их.

 

Вы считаете себя гением?

 

С десяти лет. Но если я перечислю, сколько великих людей назвали меня гением – что мне, плюнуть им в лицо за это? Ну, хорошо, я не гений, если Вам от этого легче. Но как Вы назовете педагога, который научил весело и радостно, но, разумеется, в результате упорного, напряженного труда, обычную девятилетнюю девочку играть в огромном зале Одесской Филармонии Концерты Шумана и «Императорский» Бетховена – без единой ошибки, виртуозно, содержательно и свободно? А еще через год – Второй Сен-Санса в ослепительном темпе с невероятной грацией и мощью?

Рискуя впасть в скучное перечисление отзывов в мой адрес, приведу все же еще один из них. Вот фраза из интервью г-жи Нины Светланофф, знаменитой пианистки, эксперта, члена жюри многих фестивалей, ведущего фортепьянного педагога Манхэттенской школы Нью-Йорка ( первой, кстати, жены нашего великого дирижера Евгения Светланова), опубликованного в «Московских новостях»: «Этот человек – просто гений! Мы просто не знаем, сколько ему платить».

Это было сказано ею и мне лично после данного мной мастер-класса с тремя молодыми взрослыми пианистами в Украинском Доме в Нью-Йорке. Я не был смущен, а, наоборот, мне было грустно. Как всегда, русский гений получает признание не на Родине! Я мог бы привести еще десятки отзывов подобного рода…

Ваши воспитанники, блиставшие на музыкальном небосклоне в 80-х, начале 90-х годов, сейчас почти сошли с концертной эстрады. Имя Полины Осетинской на афишах появляется крайне редко, что выглядит как нонсенс после ее громкой известности в детстве и отрочестве. Катя Леденева занимает в консерватории более чем скромное место рядового концертмейстера. Сестры Айнагуловы-Осетинские вообще выпали из концертной жизни наших дней. В чем Вы усматриваете причину случившегося?

 

Причина проста — они не рождены музыкантами, и все их успехи – это плоды моего труда и моих знаний. Знаете, как воздушный шарик – его нужно надувать, чтобы он летал, а если не поддувать – он превращается в тряпку и падает на траву безжизненным комочком! Если их вернуть ко мне – через год они опять заблестят. Понимаете? – я могу из любого человека сделать звезду, даже из зайца! Для этого мне нужно только одно: абсолютное послушание моему расписанию и моим требованиям. Знаете, Ференц Лист когда-то отказался от больших денег одной ученицы, которая начала с ним спорить. Он сказал: «Я ничего не смогу объяснить тому человеку, который не понял меня с первого слова, и который со мной спорит». Или как гуру в Тибете – знаете, кого они учат? Человек, заплативший им вперед большие деньги, не имеет права в течение полугода задавать ни одного вопроса, и вообще ни одного слова не произносить, пока ему не разрешат. Один дурацкий вопрос может меня обессилить на час – два. Учение у гения – это абсолютное послушание. Не хотите – не учитесь.

А сколько Вам платят за уроки в Америке?

 

Минимум 250 долларов в час – и певцы, и пианисты. Но я даю уроки и взрослым скрипачам, и виолончелистам – не техники, а интерпретации. Это – еще дороже!

Вы не хотели бы, поскольку теперь вернулись в Россию, преподавать здесь?

 

Да, конечно, с удовольствием. Если дадут приличное помещение, лучше загородное, можно устроить прекрасный музыкальный лицей Олега Осетинского, поместить туда, скажем, 15 учеников 8–10-ти лет – и через три года вы получите столько же музыкальных гениев. И поверхностные журналисты-идиоты назовут их вундеркиндами. И поедут они по всему миру разносить сияние великой музыки. Такие попытки уже были, но меня не устраивали условия, и я отказывался.

Последний вопрос. Утверждение Достоевского о том, что красота спасет мир, в эпоху катастрофического падения нравственности и духовного вырождения стало расхожим местом. Тем не менее, учитывая Ваши сложные отношения с некоторыми из бывших учеников, где Вы чаще всего становились пострадавшей стороной, продолжаете ли Вы верить, что занятия музыкой способны гармонизировать моральный строй человеческой души, придать ей высокий этический статус и наделить ее чувством благодарности к тем, кому эта душа обязана самим фактом своего бытия?

 

Верю, однако при условии, что заниматься эти люди ( дети или взрослые – все равно), будут по моей системе, и окружать их будут высокодуховные хомо сапиенсы, а не человекообразные циники!.И, разумеется, нужно внести ясность в понимание фразы Достоевского. Да, красота спасет мир, но, — какая красота? Я думаю, прежде всего, красота нравственная – красота добра, красота мужества, красота верности, красота моральных заповедей Христа, его «блаженств». «Совесть – горючее для искусства», — говорил мой виртуальный учитель, величайший поэт фортепьяно XX-го века Владимир Владимирович Софроницкий .Долг художника, музыканта – разносить сияние красоты по миру. «Станьте Солнцем – и вас все заметят!» — сказал Достоевский.

Конечно, в тех странах, где светить не запрещено.